文化批評憑借著跨學科的優勢，躋身為人文社科領域里的顯學，不少有著中文系背景又深諳西方哲學和文化研究理論的學者紛紛搖身一變，從文學批評家升級成了文化批評家。頗具典型性的是同濟大學文化批評所群體，坊間把朱大可、張閎、張念和王曉漁戲稱為“同濟四人幫”。其中，張閎出彩的招式大致有三種：文本細讀（起手式）、意識形態符號解讀（過度式），以及隱喻式詩性寫作（最終式）。這些招式在收錄于中國人民大學出版社“潛望鏡文叢”的《號街車――流行文化符號批判》一書中體現得。值得一提的是，該文叢還囊括了張檸的《白堊紀文學備忘錄》、馮原的《被壓迫的美學》與楊小濱的《無調性文化瞬間》，仿佛一場小規模的文化批評群展。
《號街車》的輯名為“地圖”。學醫出身而后“棄醫從文”的張閎通過對樣本切片的細致研究進行文化診斷。他從影片《花樣年華》引發的“旗袍熱”與懷舊癖洞察身體，從卡布奇諾和哈根達斯診察口腔，這些細微的文化癥候在他看來都是時尚密碼，唯有對此進行詳盡的解碼，才能夠最終診斷并治療文化的病癥。
盡管他并非土生土長的上海本地人，但是這種顯微鏡式的觀察，令這個上世紀80年代的“外省青年”能夠洞悉這座之都的秘密。他從電視劇《上海灘》、霓虹燈、石庫門頂樓的老虎窗、工人新村、馬桶等各色物什入手，分析出上海市民生活的精髓，一言以蔽之為“老克勒精神”――這是一種過去完成時態的文化心理，幾乎不涉及將來，它既是對基于想象的美好過去的無限感懷，又是對資源有限的當下采取“多快好省”的體面策略。
張閎慣用的書寫策略就是摒棄宏大敘事而采用文本細讀的方式作為起手式，而下一個連貫動作就是抓住幕后的黑手。這正是第二輯“國家代碼”體現的套路。他對于無線電廣播、電臺播音員、便攜式收錄機、流行音樂、譯制片配音和卡拉OK的聲音分析，對于黃帝身體、公民身體、革命身體的身體研究，旨在測試聲音與身體這一標志著人的主體性的表征是如何在國家與社會層面上被界定、規訓、重塑與消費的。
在他看來，作為國家圖騰的中國結、樣板藝術的紅衛兵文藝是國家主義意識形態的體現；喇叭褲、踏腳褲、旗袍等時尚服飾，清宮戲、大話類搞笑電影、“超級女聲”、“百家講壇”等娛樂工業批量生產的影視類節目則折射出了消費主義意識形態。這兩者合力造就了當下文化的基本走向。它時時刻刻設計著現狀的生成軌跡與呈現方式。它改頭換面地以的樣貌出現，玩弄著內在化的戲法，讓人在不知不覺中將外在的意識形態誤會成內在的。這才是當下文化的病癥――人的主體性喪失殆盡了，你以為你順從了自己的，不料卻成了被操縱的提線木偶。
所有批評家都必然面臨一個悖謬困境――假如批評文本強大到足以消滅被批評對象，那么它也將隨著被批評對象的消滅而被人遺忘；假如批評文本未能一劍封喉，讀者在目睹被批評對象的不定期現身而屢屢重讀它，那么也就說明它的殺傷力尚顯不足。為了擺脫這一困境，張閎提供了一條書寫策略上的出路，那就是用詩性寫作拉大批評文本和被批評對象之間的距離，并非使之無關，也非削弱批評的及物性，而是賦予批評文本自身的獨立意義――文本自身就是一個文化樣本，不論被批評對象殘存還是陣亡，它都有存在的價值與意義。張閎的寫作實踐正是如此，它好比一臺顯微鏡：在診斷文化病體的樣本切片時，它；縱然是被閑置，它依舊是一臺內在結構精密、充滿各種學術原理的文本裝置
